История иконописи. 

О мастерской

Иконостас изготовление

Домашний иконостас

Иконы изготовление

Киоты изготовление

Престол изготовление

Распятие изготовление

Аналои, церковная утварь

Кресло архиерейское

Сень над гробницей

Роспись храма

Реставрация икон и росписи

Мозаика изготовление

Творческие работы

Позолотные работы

Пожелания настоятелю

Расценки на работы

История иконописи

Обратная связь

История иконописи

История древнерусской иконописи

Иконопись – это особый вид искусства, в отличии от простой живописи заключающий в себе очень много характерных приемов и догм, позволяющих показать святость изображаемого лика. Икона с реческого переводится как образ - изображение.

Икона в корне отличается от портрета, тем, что кроме задачи открыть сокровенный мир души человека, икона еще и показывает глубокую святость иззображаемого святого, особенно Богочеловека Иисуса Христа или Богоматерь.

В портрете художник может­ изобразить как добродетель, так и пороки человека - борьбу добра и зла. В иконе иконописец показывает, каким человек станет, победив в этой борьбе со злом. Икона – окно в мир духовный. В иконе могут сохраняться портретные черты, но лицо на иконе – это не портрет а светлый лик, преображённый в сиянии вечности.

Изображение иконы стало возможным благодаря появлению после Ветхого Завета Нового Завета. Евангелие говорит, что Бог был невидимым во время Ветхого Завета, но в Новом Завете он родился как человек. Евангелисты описывают жизнь Христа т.к. сами воочию видели его.

Мы запечатляем дорогих нашему сердцу людей при помощи фотографий. Но в прежние времена фотографии не было. И христиане сохраняли святые образы и образ Иисуса Христа и Богородицы в красках.

­ По Преданию апостол Лука написал около семидесяти икон Пресвятой Богородицы. Древние писания утверждают, что евангелист Лука впервые написал яичной темперой образ Богородицы с Предвечным Младенцем на руках, а написав еще две иконы Богородицы, принес их к ней на благоусмотрение. Она же, посмотрев на иконы, сказала: "Благодать Родившегося от Меня и Моя с этими иконами да пусть будет".

­ Святой евангелист Лука также написал на деревянных досках иконы святых апостолов Петра и Павла и, как замечается в Писаниях этим положил начало доброму и честному делу – написанию святых икон во славу Божью, во славу Пречистой Богоматери, всех Святых и святых угодников, серафимов и херувимов - бесплотных ангелов небесных, на украшение церквей и святых мест, во спасение верующих, которые благочестиво и трепетно почит святые иконы.

Мы молимся не иконе, а перед иконой, просим помощи и заступничества у святого, изображёного на иконе.

Русско-византийский стиль написания икон

В Россию иконопись пришла из Византии. Для изготовления красок использовались натуральные пигменты, сделанные из минералов, которые растирали с яичным желтком. Полученная таким путем темпера имела сочный и яркий цвет и была незаменимым материалом для написания икон. Правда иногда дли написания икон применяли энкаустику (восковая живопись). Иконы написанные темперой плавью передают тончайшие переходы цветов к свету и излучают неземной небесный свет, сияя яркими красками и создавая празничное настроение.

На Руси в 14 веке выработался свой русский стиль в иконописи. Создавались иконописные школы со своими уникальными стилями: Новгородская, Суздальско - Московская. Особенностью руссих школ было привнесение в написание святых образов­ особой лёгкости и мягкого перехода от цвета к­ свету. Главное в изображении иконы - это свет, исходящий как бы изнутри образа. В древней Руси иконописцы Андрей Рублев и Дионисий писали ионы именно в такой манере.

Русская иконопись в 11 - 13 века только начинала свое становление и была тесно завязана с византийскими мастерами. В то время на Руси во множестве работали византийские мастера, создающие иконы, фрески и мозаики для храмов. Византийские мастера иконописцы украшают киевский Софийский Собор и Успенский Собор в Киево-Печерской лавре. Учеником греческих мастером был иконописец Алипий Печерский. В конце 12 века в Новгороде руководит иконописной артелью Олисей Гречин, в которой наравне с русскими работают так же и греческие мастера иконописцы.

Во время крестовых походов связь между Византией и Русью ослабла. Но в первой половине 14 века они возобновляются. В 1338 году Исайя Гречин расписал в Новгороде храм Входа Господня в Иерусалим, а в 1363 году греческие мастера - иконописцы участвовали в росписи храма Успения на Волотовом поле. Конец 14 века ознаменовал­ своей деятельностью Феофан Грек.

Развитие иконописного искусства на Руси как правило происходило в крупных городах, которые приобрели значение культурных духовных центров. В результате чего появились несколько школ русской иконописи — новгородская, псковская, ростово-ярославской, тверская и московская.

Тверь была одним из таких культурных центров. Тверское княжество выделилось в самостоятельный удел с середины 13 века. В 1285 году в Твери, имеющей уже свою епархию, началось строительство Спасо-Преображенского Собора. Это был первый каменный храм на Руси. Спасо - Преображенский Собор стал главным культурным центром Твери. В конце 13 века Тверь стала крупным центром иконописного искусства.

Московская школа иконописи развивалась по мере укрепления Москвы в 14 веке как крупного и главного духовного центра на Руси. Самые ранние иконы письма московской школы иконописи середины 14 века - это иконы Успенского Собора: "Спас Ярое Око" и "Спас Ярое Око оплечный".

Особо выделялся среди русских мастеров - иконописцев во половине 14 века Феофан Грек. Легендарный мастер воспитал целую плеяду учеников. До приезда в Новгород Феофан расписывал византийские храмы в Хал-кидоне, Галате и Феодосии. Феофан не только был большим и неутомимым мастером в области иконописания, но так же был грамотным и умным собеседником. Во время работы над иконой он никогда не использовал образцы. Прибыв в 1378 году на Русь, Феофан сначала работал в Новгороде, где расписал церковь Спаса Преображения, затем перебрался в Москву. В 1395 году Феофан с учениками Гречиным Фиолософом и Семеном Черным расписал храм Богородицы в Коломне под Москвой. В 1399 году он с учениками расписал Архангельский Собор Московского Кремля, а в 1405 году вместе с иконописцами Даниилом Черным и Андреем Рублевым расписывал Благовещенский Собор в Кремле.

Преподобный Андрей Рублев и развитие русского иконостаса

Творчество Андрея Рублева (1360-1427гг),­ является эталоном совершенства в истории русского иконописного искусства. Его творчество служит образцом для всех последующих русских мастеров - иконописцев.

Впервые Андрей Рублев как иконописец упоминается в связи с росписью в Благовещенском Соборе Московского Кремля. Андрей Рублев единсттенный среди известных русских иконописцев того времени был монахом. Проработав некоторое время с Феофаном Греком он уже в начале 15 века становится ведущим иконописцем России. Великие русские князья приглашали Андрея Ркблева расписывать храмы.

Андрей Рублев работал как в фресковой росписи и иконописи, так и книжной миниатюре. Среди работ Рублева — иконостас и фрески храма Успения на Городце в Звенигороде, фрески Владимирского Успенского, фрески храма Рождества Богородицы в Саввино - Сторожевском монастыре, иконостас и фрески Троицкого Собора Троице - Сергиевой лавры, иконы для иконостаса Благовещенского Собора Кремля.

В монгольский период на Руси иконостас приобрел центральное значение в убранстве храма в связи с развитием деревянного храмового зодчества, поскольку стены деревянного храма не расписывались, иконы во множестве писались на иконостасе. Это способствовало шиорокому применению высокого русского иконостаса. Позже высокие иконостасы повсеместно стали помещать и в каменных храмах. При этом количество ярусов иконостаса увеличивалось в течение нескольких веков.

Самым знаменитым, известным во всем мире, творением Андрея Рублева является икона «Троица», написанная для иконостаса Троицкого Собора Троице - Сергиевой Лавры.

Икона символизирует те идеи к которым стремился Сергий Радонежский и на которых он строил монашеское общежитие. Сергий Радонежский посвятил всю свою жизнь обители Святой Троицы. Икону заказал Рублеву ученик Сергия, преподобный Никон Радонежский. Образ Троицы, призванный прославлять чистые помыслы подвижника Сергия Радонежского, олицетворяя любовь в лице триединых ипостасей, призван был носить подчеркнуто умозрительный, философский характер, в отличие от других изображений Троицы, носивших больше повествовательный характер - «Гостеприимство Авраама».

Дионисий и последующее развитие русской иконописи

во второй половине 15 века древнерусская иконопись была обогащена деятельностью еще одного знаменитого русского иконописца Дионисия (1450 - 1520гг). Наиболее известным памятником его творчества является ансамбль фресок Ферапонтова монастыря, расписанного им совместно с сыновьями. Образы Дионисия, в отличии от образцов византийских мастеров, изображающие печать драматизма на ликах, торжественные и спокойно - просветленные. Фигуры святых статичные, намеренно вытянутые пропорции создают воздушность восприятия.

Светлые и гармоничные фрески Дионисия завершают эпоху русской иконописи, которую искусствоведы называют золотым веком. В следующие два столетия иконописцы постепенно отходили от канонов. В 16 - 17 веках цветовая гамма икон и фресок становится более темной.

В конце 16 века под влиянием западной живописи в иконах годуновского и строгановского письма появляются новшества, склоняюшие икону к декоративности. Самое большое влияние западное искусство оказало на московского иконописца Симона Ушакова во второй половине 17 века.

Стоглавый и Большой Московский Соборы пытались повлиять на процесс тяготения русского иконописного искусства к западным образцам. И все таки начиная середины 17 века широкое распространение среди русских иконописцев получили как образцы для икон сборники фламандских гравюр и иллюстрации к Библиям, напечатанных на Западе. В это время повсеместно появляется новый сюжет Воскресения Христова как торжесво Христа со знаменем в руке, парящего над пещерой - гробницей. До этого изображался лишь канонический образ "Сошествие во ад". Лики на иконах того времени постепенно становятся более реалистичными - живоподобными.

В 16 - 17 веках широко распространилаь мода на драгоценные ризы для икон. Всю плоскость иконы, кроме ликов и рук (десниц) закрывал чеканный оклад, изготовленный из латуни или серебра, порой покрытый золотом гальваническим способом. Богатые ризы украшались драгоценными камнями. На ряду с дорогими так же имели место и простые штампованные ризы из жести. Борис Годунов подаривший Троице-Сергиевой лавре дорогую ризу для иконы "Троица" кисти Андрея Рублева, тем самым скрыв икону от глаз верующих на целых 3 столетия.

­­­ Симон Федорович Ушаков (1626 – 1686гг) – один из реформаторов в русском иконописном искусстве 17 века. Ушаков был ведущим художником в иконописной мастерской Московской Оружейной палаты. Многие исследователи называют это время ремесленным периодом, В связи с тем, что в то время, чувствуя большую потребность вновь открываемыми храмами, а так же и простыми верующими в иконах, по всей России образовывались иконописные мастерские и артели. Возникали новые художественные направления в иконописи. Строгановская, Суздальская, Московская, Тверская, Ярославская и другие школы соревновались между собой по мастерству, отличаясь своеобразием и разными приемами письма, они тем не менее имели одно общее свойство - были глубоко церковны!­ Иконописцы того времени, не отхода от глубоких традиций древнего церковного искусства, с особой остротой понимали духовную сущность церковного учения и с изумительной старательностью изображали это учение на досках и стенах храмов.

Ремесленность постепенно практически вытеснила достоинства икон - шедевров церковного художественного расцвета. Но кто-то должен был удовлетворять огромную потребность в иконах разраставшейся в своих пределах и строящейся православной Руси.

Иконописные школы того периода дали Родине отличных мастеров, которые, вместе с рядовыми труженниками иконописных артелей, украшали иконами и фресками многочисленные храмы Православной Руси. Во второй половине 17 века каноническая строгость иконографии постепенно переходит от духовно-аскетической к свободной от канонов академической стилистике. Появляются почти портретные, изображения икон иконописца­ Симона Ушакова, который положил основание нового направления, принятого называть "Ушаковской школой".

Ушаков начинает писать иконы в новой более живополобной манере, "учиненной по плотскому умыслу", как выражался протопоп Аввакум, самый страстный ревнитель старины. Однако новая манера Ушакова кроме противников имела много почитателей. Многие заказчики предпочитали Ушакова другим иконописцам, отдавали предпочтение его новой манере.

­

Послепетровский период. Академическая живопись в православном храме.
В 18 – 19 веках в иконописной среде в России происходят коренные изменения. Древнерусский стиль иконописания сохраняется в полной мере только в староверческой среде, да и то староверы предпочитали старые намоленные иконы. предпочитая их новодельным. А в основном русские иконописцы, формально опираясь на старые образцы начинают писать в новой более живоподобной манере. В 1711 году закрывается иконописная мастерская московской Оружейной палаты, а вместо нее открывается Палата изуграфств в Петербурге. Туда отбирались лучшие мастера по всей России. Контролировал деятельность иконописцев приказ церковных дел. Иконописцы больше ориентировались на академическое письмо в западной манере. Кроме того получила широкое распространение живопись на религиозную тему, которая постепенно стала перебираться на церковные стены. В 1757 году в Петербурге открылась Академия Художеств, которая стала диктовать эстетические стандарты не только на светскую живопись, но и на иконопись. Многие руководители академии подрабатывали на росписи храмов и изготовлении икон. В то время Петербургские храмы в основном расписывались на западный манер, данная манера частично просочилась и в Москву. Художники – академисты тех времен полностью отказались не только от написания икон темперой на доске, но порой изображая икону маслом на холсте, игнорируя основные церковные каноны.
В 1875-1883 годах в академическом стиле был расписан храм Христа Спасителя в Москве. В росписи под руководством Бруни принимали участие члены Академии: Верещагин, Кошелев, Крамской, Маковский, Марков, Нефф, Прянишников, Сорокин, Суриков, Семирадский, которые расписывали храм маслом по известковой штукатурке. Церковные служители имели малое влияния на иконографию храма, так как работы курировал сам император. В то же время в храме били созданы многие евангельские сюжеты, получившие свое продолжение в списках художников – иконописцев до наших времен, чего не скажешь об Исакиевском Соборе в Петербурге – прямом отражении западного искусства.
Во второй половине 19 века наряду с академической иконописью развиваются иконописные промыслы, работавшие в старой технике, Мощными центрами по производству икон становятся целые села: Палех, Мстера, Холуй. В этих производствах иконописное дело было поставлено на поток: один готовил доски, другой левкас, третий грунтовал, четвертый делал прорись, пятый – «доличник» писал одежды и фон, шестой – «личник» писал лики и руки. В течение дня один человек мог загрунтовать до 500 досок, а личник мог написать до 50 ликов. Иконами занимались практически всем селом. Но именно хороших мастеров были единицы. К концу 19 века начинает проявляться интерес к древним иконам. К ним относятся как к ценным памятникам старины, их коллекционируют и реставрируют, расчищая от новых записей. Работа над реставрацией древней иконы меняет отношение художников - академистов к иконописи.
Наряду с развитием «неорусского» стиля в церковной архитектуре, этот­ стиль возникает и в церковной живописи. Первым в этом стиле начинает работать В.М. Васнецов (1848-1926гг), который негативно относился к влиянию западной культуры на церковную живопись. В 1885-1886 годах Васнецов совместно с другими художниками расписал Владимирский Собор в Киеве. Расписывая храм Васнецов ориентируется не на западную живопись, а, опираясь на достижения древнерусской церковной живописи, вырабатывает свой фольклорный стиль сочетающийся с орнаментами в стиле модерн. Роспись Васнецова во Владимирском Соборе вызвала огромный резонанс в культурном и церковном мире России. Многие работы Васнецова оказали сильнейшее влияние на художников- иконописцев. Многие сюжеты копируются в иконах и росписях храмов до сих пор.
Встреча с иконами В. М. Васнецова западает в душу на всю оставшуюся жизнь. Его работу невозможно спутать ни с одним другим мастером. Глядя на его икону, даже если она под слоем копоти, ты как бы разговариваешь с образом, изображенным на иконе. И в этом диалоге ты не можешь отвести взгляд и отойти. Икона притягивает тебя, выворачивает твою душу. Это неописуемое ощущение нахлынувших на тебя чувств.­ Иконы Васнецова можно увидеть не только в Киеве, но и в московских и питерских храмах. Эти места запоминаются как святые, туда тянет приехать еще и еще раз.
В росписи Владимирского собора так же участвовал М.В. Нестеров (1885 -1942гг), ему принадлежат несколько сюжетов в росписях стен и иконы 4 иконостасов. В 1910 году М.В. Нестеров расписал Покровский храм Марфо-Мариинской обители в Москве. Роспись в этом храме больше похожа на картины, чем на иконы. Нестеров, как и Васнецов, тяготеет к­ стилю модерн в сочетании с русской декоративностью и фольклорностью.
Иконописная деятельность в России прервалась на многие десятилетия в результате революции 1917 года. Тысячи храмов­ были разрушены, а иконы уничтожены. Бесследно пропали многие шедевры церковного искусства и зодчества. Хорошо что советская власть во время осознала огромную художественную ценность церковного художественного наследия. В 1918 году уже был создан реставрационный центр, который то закрывался, то вновь открывался, в зависимости от политического курса правительства. Возрождение иконописания в Советском Союзе в 1950-70-е годы возродила монахиня Иулиания Соколова­ (1899-1981гг), искусствоведа и реставратора, преподаватель Московской духовной академии. Иулиания контролировала изготовление фресок и икон в храмах Троице-Сергиевой лавры. При Духовной академии она организовала иконописный класс.
Большинство иконописных мастерских в наше время работает в византийской или в древнерусской манере т. к. она легче в исполнении. Опытный и грамотный мастер может за день записать несколько квадратных метров стены, особенно, если большую часть занимает синий фон, да и над проектом общего решения пространства храма не надо сильно заморачиваться, взяв за основу решение одного из старинных храмов. При росписи храма в академическом стиле художник над одним квадратным метром росписи трудится несколько дней (разительная разница с византийским стилем). Но все таки во многих храмах роспись выполняется в академическом стиле, так как он более понятен современному человеку, главное в нем не скатиться к картинности. Порой икона написанная в академическом стиле художником с низким уровнем художественного­ образования выше по уровню духовности, чем икона написанная талантливым и опытным мастером, в первую очередь заботившимся о живописных качествах и поставившим цель поразить зрителя мастерством и лихостью мазка. В современных храмах можно увидеть много несоответствия когда в одном храме пересекаются разные периоды и стили. И ладно бы если это постепенные накопления церковной утвари и росписей за десятки лет существования храма. Бывают случаи когда в новом храме можно увидеть винегрет из стилей в убранстве храма, разном не только по стилистике но и по художественному уровню. Порой очень трудно представить византийскую роспись в храме, построенном в классическом архитектурном стиле, но там вдруг оказывается византийский центральный иконостас, покрашенный бронзовой краской, но с позолоченными иконами, соседствующий с классическими иконостасами на приделах с печатными византийскими иконами, классические киоты с византийскими иконами, рядом киоты выполненные из дерева с мелкозаглубленной ажурной резьбой и роспись в византийском стиле в сочетании с примитивной лубковой мозаикой на стене.
В некоторых храмах реставрируется утраченная со временем роспись. В воссозданном по старым чертежам храме Христа Спасителя в Москве роспись осуществляли так же как и в прежние времена художники ленинградской академии и московского института. Вот только времени им отведено было мало, да и опыта в иконописании никакого, поэтому вместо апостолов на некоторых сюжетах можно увидеть натурные списки с друзей художника, а то и автопортреты.
Афонская икона.
Афон превратился в один из ведущих иконописных центров еще в 15 веке, когда во время падения Византии самые лучшие художники Греции поселяются на Святой Горе. В начале художники – иконописцы работали в византийском стиле. Во множестве копируются греческие иконы, которые находятся в афонских монастырях. Святая Гора Афон всегда привлекала православных паломников, как святое место отмеченное посещением и благословением Богородицы. Гора Афон, находясь на земле, возвышается на небо, в царствие Божие. Впервые список с афонской чудотворной святыни иконы «Иверской Божьей Матери» был сделан на Афоне и доставлен в Москву 13 октября 1648 года­ для царя Алексея Михайловича. С тех пор в этот день в православных храмах стали поминать Иверскую икону Божьей Матери. В настоящее время эта икона находится в Соборе Новодевичьего монастыря. Во второй половине 19 века русские монахи в большом количестве прибывшие на Афон имели под своим контролем Пантелеимонов монастырь. В первой половине 19 века в монастыре строятся новые храмы: в 1814 году построен храм во честь великомученика Пантелеимона, в 1846 году храм во имя Митрофана Воронежского. В то же время строились кельи и хозяйственные помещения.
Артель иконописцев при пантелеимоновском монастыре возглавлял в то время отец Иероним. Образ Пресвятой Богородицы «Скоропослушница» в кафедральном Соборе в Тамбове, имеет характерную подпись: «Сей образ написан на Святой Горе Афон в монастыре великомученика и целителя Пантелеимона - Игумен Герасим с братией». В 1867 году был построен храм в честь Покрова Пресвятой Богородицы. Подъем монастыря (экономический, духовный и культурный) произошел во время игумена схиархимандрита Макария. В это время на ряду с другими производствами в монастыре активно развивается мастерская иконописи. Иконописцы постоянно находились в творческом поиске, и постепенно их перестал устраивать сухой по исполнению византийский стиль, который в то время превратился в бесконечное копирование по прорисям­ одних и тех же условно - схематичных образов. Отцы начали писать более­ живые образы, стараясь показать невидимое -видимым, но при этом, не переходя грань, которая может превратить лик в лицо, а икону соответственно - в портрет. Под влиянием Иеронима духовного отца­ Макария, иконописная мастерская не только расширилась. Но и превратилась в художественную школу, в которой опытные учителя преподавали иконописное дело по методике Русской Академии художеств. Многие выпускники школы стали прекрасными иконописцами, писавшими иконы для монастыря и для паломников.
На технологию создания афонской иконы сильно повлияла особенность местного климата. Для изготовления иконной доски использовались каштан, липа или кипарис, так как они менее подвергались гниению и повреждению от­ жука -древоточца. Так как влажный климат отрицательно влиял на темперные краски, появилась необходимость использовать масляные краски. Отличительной чертой афонской иконы является золочение фона иконы на полимент. В результате чего святой на иконе как бы находится в пространстве сияющего неземного света.
­Написание икон монахом рассматривается как служение. Образ жизни иконописцев очищал их души, и написание иконы монахи начинали с поста и молитвы. После изготовления иконная доска освящалась, а левкас замешивался на святой воде.­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­ ­
­Схиархидиакон Лукиан внес огромный вклад в формирование афонского стиля иконописи. Отец Лукиан так же организовал в монастыре типографию, в которой печатались маленькие иконки. Отец соблюдал строжайший пост, совмещая его с непрестанной молитвой и иконописанием.
Многие иконы, написанные на Афоне посылались в Россию. Многие афонские иконы прославились чудесами.
Выдающийся русский художник начала 20 века, Федор Малявин трудился в иконописной мастерской монастыря как послушник­ до того момента, как его заметил скульптор В. А. Беклемишев. Пораженный талантом молодого послушника, он, с благословения игумена Макария, помог ему поступить в Академию художеств в Петербурге.
В 1882 году в Белозерке с двенадцатью учениками поселился иеросхимонах Антоний по аналогии с валаамским иконописцем Олипием у которого тоже были 12 послушников для обучения иконописи. Методы обучения иконописи в афонском Свято-Пантелеимоновом монастыре, Валаамском,­ Дивеевском, Новодевичьем в Санкт-Петербурге и многих других монастырях России были похожи. Основой для иконописи были методические пособия художественной Академии. Экспедиция реставраторов из Петербурга в 1992 году в русском монастыре на Афоне нашла предметы для обучения академическому рисунку – гипсовые слепки, рисунки с них, подтверждающие существование художественной школы с академическим направлением.
Иконы на иконостас Успенского Собора были написаны в России под чутким руководством академика Солнцева. Солнцев давал уроки иконописи в Санкт - Петербургской Духовной семинарии. В то же время профессор исторической и религиозной живописи Михаил Николаевич Васильев пишет образ Целителя Пантелеймона для соборного храма на Афоне.
Художественными творениями иконописной школы на Афоне многочисленными иконами и настенными росписями в храмах Свято-Пантелеимонова монастыря любуется и нынешнее поколение в лице паломников и туристов. Что очень важно - иконы работы русских мастеров – иконописцев находятся не только в русских храмах Афона, но и в греческих. Архимандрит Херувим, посетив храм Кавсокаливского скита, был восхищен благолепием иконостаса с иконами, написанными в русском академическом стиле.
Афонская школа иконописи – плод многолетней работы большого количества мастеров – иконописцев. Но постепенно среди большого разнообразия техники и манеры письма выработался неповторимый стиль, совершенно отличающийся от других стилей. Афонская икона безошибочно узнаваемая среди других икон академического письма. Главной отличительной особенностью афонской иконы можно назвать условное моделирование формы светотенью, слегка напоминающее натуралистическую передачу объема. Освещаются только выпуклые части лика и одежд, остальное плавно погружается в тень с помощью прозрачных лессировок, причем падающие тени показываются по необходимости. При использовании ярких тонов при письме одежд, иконописцы больше внимания уделяли мягким переходам от света к тени, а не цветовому колориту.
В­ храмах самых отдаленных уголков России как правило есть свои афонские иконы - реликвии. Многие из них имеют славу чудотворных.

Труд художника - иконописца сродни монашескому подвигу.
История знает имена многих святых отцов подвизавшихся на писание икон.
Святитель­ Петр митрополит Московский и всея Руси чудотворец писал многие святые иконы, когда был игуменом Спасского монастыря.
Святитель Макарий митрополит Московский и всея Руси Чудотворец­ писал многие иконы в т. ч. образ Пресвятой Богородицы Успение.
Святейший преосвященный Афанасий Митрополит Московский и всея Руси многие святые иконы писал чудотворные.
Преподобный священноинок отец Алипий пресвитер, Печерский чудотворец, иконописец Киевский, многие чудные иконы писал и ангелы Господни помогали и писали образы, как ученики его. И в Киево – Печерской лавре в нетлении и до сих дней опочивает, чудеса творя.

Преподобный отец Григорий Печерский, киевский иконописец, много святых икон написал чудотворных, как и преподобный Алипий в нетлении в пещерах опочивает.

Преподобный отец Дионисий, игумен Глушицкий, Вологодский чудотворец, писал многие святые иконы. Его чудотворные мощи обретаются в Российской земле, сам же многие чудеса от гроба своего источает в Покровском монастыре.

Преподобный отец Антоний, игумен Сийский и Колмогорский чудотворец, близ Океана-Моря живший, писал многие святые иконы, и образ Пресвятой Троицы написал в своем монастыре. И когда церковь загорелась, образ же сам вышел из огня целым на руки­ Антонию, как голубь.
Преподобный отец Андрей Радонежский, иконописец, прозванный Рублевым, многие иконы написал, все чудотворные, как пишет о нем в Стоглаве Митрополит Макарий, что с его письма писать надо иконы, а не своим умыслом.
Преподобные отцы иконописцы Греческие, самою Пресвятой Богородицей наняты и посланы писать иконы на Руси в Киево - Печерском монастыре. И серебра дала в залог им чудно. Упоминаются в Патерике Печерском. В пещерах почивают нетленно, числом 12.
Этим и другим, подобным им иконописцам, принадлежит иконописное творчество, написание новых икон, первоявленных. Но, кроме этого, необходимость размножать вновь явленного свидетельства о мире духовном,­ нуждается в иконописцах - копиистах. От них не требуется орлиный взор в небеса, но они должны быть высокодуховными, чтобы чувствовать важность и ответственность своего дела, как содействия свидетельству. Эти иконописцы не ремесленники, ради заработка писавшие иконы, не техники своего дела, между прочим принадлежащие к Церкви, но носители особой церковной должности. Они, по церковному значению, имеют определенный чин священной организации Культа, занимают определенное место в теократии и членами Церкви признаются именно в качестве иконописцев. Их место определяется между служителями Алтаря и мирянами. Им предписывается особая полумонашеская жизнь, и они подчинены особому надзору митрополита, местного епископа и специально назначенных иконных старост. Церковь, возвеличивая иконописцев, склоняет светскую власть к дарованию иконописцу различных преимуществ, а в некоторых случаях и чрезвычайным наградам, как, например, неслыханному в 17 веке дарованию дворянства знаменитому иконописцу – реформатору Симону Ушакову. С другой стороны, Церковь считает необходимым следить не только за качеством их работы, но и за их чистотой душевной.
Иконописцы занимают высшее, по сравнению с другими мирянами, положение. Они должны быть кротки и смиренны, соблюдать чистоту душевную и телесную, пребывать в посте и молитве и советоваться с духовным отцом. Таковых иконописцев царь жалует, а епископы берегут и почитают больше чем простых людей. Но настоящие иконописцы по своему разумению сами себе ставили требования более высокие, становясь в полном смысле подвижниками.
Копия иконы, одна из тех, что­ миллионами воспроизводятся иконописцами, каждая, сама по себе, должна достоверно свидетельствовать о подлинной реальности иного мира, и любая неточность, и может даже ложность, может нанести непоправимый вред­ многим христианским душам,­ напротив, ее духовная правдивость кому-то поможет и кого-то укрепит в вере.
Икона становится иконой как таковой, лишь тогда, когда Церковь признала соответствие изображенного образа Первообразу.
Особенно определенно эти требования были высказаны тогда, когда иконопись уже достигла своей высшей точки развития в 43-й главе постановлений Стоглава в 1551 году.

СРАВНИТЕЛЬНЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ РУССКИХ ИКОНОПИСНЫХ ШКОЛ

Во Владимирско-Суздальской Руси, судя по сохранившимся остаткам фресок Переславля-Залесского, Владимира и Суздаля, а также по единичным иконам и лицевым рукописям, местные художники домонгольского периода опирались на творческое наследие Киева. Иконы владимирско-суздальской школы отличаются мягкостью письма и тонкой гармонией красок. Наследие владимирско-суздальской школы в 14-15 вв. послужило одним из главных источников для возникновения и развития московской школы иконописи.

Московская школа сложилась и интенсивно развивалась в эпоху усиления Московского княжества. Живопись московской школы в 14 в. представляла синтез местных традиций и передовых течений византийского и южнославянского искусства. Расцвет московской школы в конце 14 - начале 15 вв. связан с деятельностью выдающихся художников Феофана Грека, Андрея Рублева, Даниила Черного. Традиции их искусства получили развитие в иконах и росписях Дионисия.

Псковская школа сложилась в период феодальной раздробленности и достигла расцвета в 14-15 вв. Ей свойственны повышенная экспрессия образов, резкость световых бликов, пастозность мазка. В живописи распад псковской школы начался на рубеже 15 и 16 вв.

Название "строгановская школа" возникло из-за частого употребления фамильной метки сольвычегодских купцов Строгановых на обратной стороне икон этого направления, но авторами большинства произведений строгановской школы были московские царские иконописцы, выполнявшие также заказы Строгановых - ценителей тонкого и изощренного мастерства.

Тверская школа иконописи сложилась в 13 веке. Для икон и миниатюр тверской школы характерны суровая выразительность образов, напряженность и экспрессия цветовых отношений.

Ярославская иконописная школа возникла в начале 16 в. в период быстрого роста населения города, становления купечества. В творчестве ярославских мастеров бережно хранились традиции высокого искусства Древней Руси до самой середины 18 века.

СТРО́ГАНОВСКАЯ­ ШКО́ЛА ЖИ́ВОПИСИ И РЕМЕ́СЕЛ

­Художественная школа, существовавшая в русском искусстве в конце XVI—XVIII вв. обязана своим возникновением и развитием меценатской деятельности членов дворянского рода Строгановых. Строгановы содержали в Сольвычегодске и свои иконописные мастерские. Новый стиль складывался под воздействием местных традиций росписи по дереву, народного лубка, финифтяного дела, в котором мастера применяли причудливый травный орнамент. Вскоре строгановская школа стала синонимом нового европеизированного стиля русского иконописного искусства. Строгановским иконописцам наследовали мастера Оружейной палаты рубежа XVII—XVIII вв., где возникло "золотопробельное письмо" (см. фряжский стиль. ­В XIX в. традиции строгановских икон сохранили мастера подмосковного Палеха. В отличие от мастеров Великого У́стюга (см. великоустюжские эмали, чернёвые и финифтяные изделия) сольвычегодцы первыми, в последней четверти XVII в., освоили технику "расписной эмали по скани" (в сочетании со сканью. В организации промыслов значительную роль сыграл Григорий Дмитриевич Строганов (1656—1716), эрудит и западник, сподвижник молодого царя Петра. Строганов жил главным образом в Москве, собрал выдающуюся библиотеку. Первым послал иконописцев для обучения за границу.­ Лучшие мастера школы были московскими иконописцами, работавшими одновременно и в царских мастерских. Строгановы ввели в области иконописи­ разделение труда между иконописцами узкой специализации: «личник», «доличник», мастер «палатного письма», и т. п.

­ Впервые в истории древнерусской живописи художники строгановской школы открыли красоту и поэтичность пейзажа.

Ярославская иконописная школа – художественное явление русского искусства второй половине XVI - XVII вв.

В начале XVII века город Ярославль был крупным иконописным центром. Несмотря на разорение города, ярославские иконописцы не только пишут иконы для местных храмов, но и выполняют крупные заказы из других городов. В церкви Николы Надеина в 1640 году работали лучшие костромские и ярославские мастера. Среди них был ярославец Стефан Ефимьев Дьяконов, который участвовал в росписи Успенского собора Московского Кремля, а потом был зачислен в жалованные царские мастера. К строительству и оформлению приходских храмов заказчики привлекали лучшие художественные силы в стране. Это способствовало формированию здесь высокопрофессиональной художественной среды, уважения к мастерству, живого интереса ко всему новому. Имена большого количества ярославских иконописцев известны по переписям Ярославля второй половины XVII – начала XVIII веков. Однако отсутствие авторских подписей на иконах и сведений, для какого храма работал тот или иной мастер, пока оставляют иконы ярославской иконописной школы безымянными.

Особенность икон ярославской иконописной школы ярко отразились в иконе «Воскресение - Сошествие во ад» 40-х года XVII века. (ЯХМ). Ярославские иконы – большие по размерам, они призваны быть активными в просторном интерьере ярославского храма (внутренние размеры ярославских церквей XVII века вдвое больше московских). Человек XVII века ощущал потребность в иконе, насыщенной информацией и эмоциональными переживаниями. «Воскресение - Сошествие во ад» представляет не только главное событие евангельской истории, но и связанные с ним эпизоды земной жизни Христа. Спаситель изображен дважды – воскреснувшим и спустившимся в ад. Двумя золотыми потоками обтекают центральную сцену сонмы ангелов и праведников. Образ создает атмосферу приподнятости и праздничности. Напряженный драматизм композиций, нарядная декоративность колорита были созвучны эстетическим потребностям посадских людей города Ярославля.

Важную роль в формировании мастерства ярославских иконописцев сыграла Оружейная палата, которая собирала для крупных работ иконописцев со всей России. В 1646 году для росписи Успенского собора Московского Кремля только из Ярославля было вызвано 12 художников . Пожар 1658 года дал толчок каменному строительству и крупным художественным работам в Ярославле. В условиях, когда потребность в иконах была велика, а работы в храмах шли с большим размахом, местные полюбившиеся образцы быстро распространялись и закреплялись в искусстве. Интенсивность и напряженность художественной жизни города Ярославля конца ХVII века сочетается с последовательною традиционностью. Ярославцы как будто не испытывают потребности в искусстве сугубо светского характера. Грандиозность средневековой культуры завораживает и заказчика, и художника. Иконы изобилуют редкими сюжетами, широко распространяются обширные живописные «рассказы» в клеймах. Отточенное мастерство и великолепная техника сочетаются с широкой образованностью мастеров. Они иллюстрируют жития святых, богослужебную поэзию, поучительные сборники, исторические сюжеты, сказания и легенды местного происхождения. В житийных иконах привлекал подробный эмоциональный рассказ о жизни и страданиях святого. Через призму привычных образов иконописцы отражали отношение к событиям своего времени. На всем протяжении XVII века в ней сохраняется преемственность традиций. Устойчивость местных вкусов способствовала долгой жизни иконописи в Ярославле. И в XVIII, и в XIX веках, мирно сосуществуя со светским искусством, она продолжала порождать шедевры.

­

Новгородская школа.

В русской иконописи 14-15 в. были, строго говоря, только три крупные школы - новгородская, псковская, московская. Их произведения, особенно на зрелых этапах развития, действительно отличены чертами школьной общности. Счастливо избегши татарского нашествия. Новгород испытал в 14-15веках блестящий экономический и культурный расцвет. Сопоставляя новгородские фрески 14 века с современными им иконами, убеждаешься в том, местные традиции гораздо крепче держались в станковой живописи. В силу своей дешевизны икона была более демократичным искусством; икону легко мог заказать и сравнительно небогатый человек. Жители Новгорода охотно заказывали иконы для возводимых в большом количестве деревянных и каменных храмов.

Пожалуй, самым счастливым периодом в развитии Новгородской иконописи был рубеж 14-15 веков. В иконах этого времени краски приобрели невиданную дотоле чистоту и звучность. Палитра светлеет и проясняется, из нее исчезают последние остатки былой сумрачности. Излюбленным становится пламенный киноварный цвет, определяющий радостный и мажорный характер всей палитры . Этот киноварь дается в смелом сочетании с золотом фона, с белыми, зелеными, оливковыми красками. Новгородская иконопись 15 века не любит сложных, замысловатых символами сюжетов, столь распространенных в поздней живописи. Художники без труда доносят до зрителя то, что они хотели сказать. В их произведениях есть подкупающая простота. Они упрощают традиционные иконографические типы, отбрасывают все лишние фигуры, довольствуются лишь малым. Их композиции легко обозримы, в них нет столь вредящей иконам 14 века дробности. Основная сюжетная линия не затемняется второстепенными эпизодами. Эта особая скупость в сюжетной и композиционной разработке образа составляет отличительную черту новгородских школ 15 века. Новгородцы предпочитают самые простые иконографические изводы традиционных праздников, они по прежнему охотно изображают святых стоящими в ряд, очень любят полуфигурные образы и житейские иконы, в которых с редкостной наглядностью передаются отдельные сцены из жизни святых.

Искусство Новгорода и его обширных северных владений навсегда останется одной из самых замечательных страниц в истории русского искусства. С падением Новгорода в 1478 году начал падать и его художественный авторитет, началось возвышение Москвы. Русское государство вступило на путь планомерного подавления местных традиций, стремясь растворить их в Московском великокняжеском дворе искусства. Московское влияние начало попадать в Новгород с конца 15 века, и это было началом конца Новгородской художественной школы, как явления глубоко самобытного. Постепенно границы между Новгородской и Московской иконописью стираются, а со второй половины 16 века становится все более трудным провести между ними четкую грань.

Владимиро-Суздальская школа

Во Владимирско-Суздальской Руси, судя по сохранившимся остаткам фресок Переславля-Залесского, Владимира и Суздаля, а также по единичным иконам и лицевым рукописям, местные художники домонгольского периода опирались на творческое наследие Киева. Иконы владимирско-суздальской школы отличаются мягкостью письма и тонкой гармонией красок. Наследие владимирско-суздальской школы в 14-15 вв. послужило одним из главных источников для возникновения и развития московской школы иконописи.

­

Мстёрская миниатюра

В поселке Мстёра (Владимирская область) еще в XVII веке возник известный иконописный промысел, на базе которого позднее развилась Мстёрская миниатюра – вид миниатюрной живописи, которые выполняется на лаковых поверхностях изделий из папье-маше темперными красками. В основном иконописцы Мстёры выполняли работу для старообрядцев. Мастера разного уровня копировали и восстанавливали старые иконы. Они прекрасно разбирались в стилях древнерусской живописи, и изготовляли не только дешевые иконы «краснушки», но и создавали уникальные «себякинские» иконы, в которых реализовывался талант и богатая фантазия местных мастеров.

История иконописи в селе Холуй (до начала ХХ века)

В связи с развитием Суздальского княжества в XI— XIII веках и строительством здесь городов возникла острая необходимость в мастерах и художниках. Поначалу их выписывали из Греции, а также приглашали из других городов Руси. Но вскоре уже сами суздальцы, переняв всё самое лучшее у «пришельцев», стали талантливыми живописцами и архитекторами.Так, Дмитриевский собор во Владимире был построен в 1156—1158 годах уже без участия иностранцев, а суздальский Рождественский собор перестраивался в 1194 году исключительно русскими мастерами. И к XIII веку иностранные мастера практически не привлекались для строительства городов и росписи церквей, ибо в России и своих мастеров было уже предостаточно, в том числе и живописцев-иконописцев. Последние появились и в Холуе, переселившись сюда во время монголо-татарского нашествия из Суздаля и Владимира, где живописное искусство уже не возродится. Рассвет суздальской иконописи после эпохи Монголо-татарского ига пришёлся в XVII веке на три села Владимирской губернии – Холуй, Палех и Мстеру. За иконописанием очень пристально следила церковь. Так, Троице-Сергиев и суздальский Спасо-Ефимиев монастыри требовали от живописцев точного подражания византийским образцам и образцам Андрея Рублёва, постановленным Московским Собором 1551 года, а все новшества считали ересью. Также сохранилось несколько документов XVIII столетия, свидетельствующих о том, как Троице-Сергиев монастырь истребует художников для написания икон. Процедура написания икон – очень ответственное занятие, требующие от художника много сил и времени. А в те далёкие времена икона от начала до конца писалась одним мастером, становясь самым настоящим произведением искусства. Такие иконы были очень дорогие, и исполнялись они, как правило, по заказам монастырей и знати.

Палехская школа иконописи как самостоятельное явление возникла в конце XVII века. Источниками для работ палехских изографов до конца XIX – начала XX веков служили новгородский стиль XV века и строгановские письма. Сложность композиции, миниатюрность фигур, множество вариаций пейзажных элементов, низкий горизонт, тонкая линеарность, богато украшенные золотом одежды и орнаменты указывают на близость к Строгановской школе. Натуралистические тенденции в московской иконописи XVII века проявились во фряжской манере письма, которая до Палеха, в полной мере, дошла лишь к концу XVIII века. Палехские фряжские письма можно разделить на две разновидности: это "золотофонное" и, более позднее "голубофонное". Первое направление являет собой иконы, где нимбы, кайма и фон покрывались ровным слоем золота, а затем на них чеканили узоры и сверху раскрашивали лаковыми красками, имитируя эмаль. Второе течение появилось в конце XIX века - здесь вместо золотого фона использовали голубой, но венцы и кайма оставались по-прежнему золотыми и с чеканным орнаментом. ­Палехская икона отличалась усложнением композиции путем добавления множества разнообразных элементов, многофигурности и, в житийных иконах, многоклеймовости. Вместе с тем, построение форм в местной иконе отличалось симметрией и законченностью. Фигуры святых, изображенные в свободных поворотах, имели вытянутые пропорции, но обладали и вещественностью, телесно они были частью земного мира, хотя внутренне пребывали уже в горнем. Иконопись Палеха характеризуют многослойные плави и роскрыши, общий красновато-золотистый тон всей живописи, светлое личное письмо, архитектурные декорации, выполненные в манере близкой к строгановской школе.

В наши дни в Палехе сосредоточено огромное количество иконописных мастерских, где придерживаются устоявшихся традиций местной школы.

­

Московская школа иконописи сложилась позднее Новгородской и начало ее расцвета почти совпадает с расцветом Псковской школы. Долгое время Москва была незначительным поселением, и ничто в ней не предвещало ее грядущего возвышения. ­В Московской живописи первой половины 14 века несомненно существовали ,как и в позднее время различные художественные течения – местные и принесенные извне ( из Византии и от южных славян ) . Перелом в Московской живописи наметился лишь в 40 годах 14 века, после приезда константинопольских живописцев , приглашенных в Москву греческим митрополитом Феогностом. В 90 годах 14 века византирующее течение резко усилилось , что связано с завозом большого числа греческих икон на Русь и деятельностью Феофана Грека . Появление в Москве Феофана Грека было для московских художников большой удачей. В его лице они соприкоснулись с мастером исключительного дарования, занесшего на Русь константинопольскую традицию . На Русь Феофан Грек прибыл не позднее 1378 года в расцвете своего таланта. Он в совершенстве знал все тонкости палеологовской эстетики, несомненно имел при себе богатое собрание новейших образцов . Феофан имел несомненно свою большую мастерскую , в которой сотрудничал с местными мастерами ,и его искусство , сильное и экспрессивное , обладало в глазах москвичей неотразимым очарованием . У него были свои ученики и последователи и он способствовал повышению уровня Московской иконописи . Москва интересовалась не одним лишь византийским искусством. В конце 14 века ее внимание привлекали также работы южнославянских мастеров .Художественная жизнь Москвы конца 14 века была богатой и разнообразной и это совпало с Куликовской битвой . После нее вера в светлое будущее Руси стала больше, и эти настроения наиболее полно отразил в своем творчестве Андрей Рублев.­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­ С появлением на исторической сцене Андрея Рублева начинается новая и самая значительная глава в истории Московской Иконописи. Рублеву удалось сплотить в единое целое местные традиции и все почерпнутое из традиций византийских мастеров. Многим он был обязан Феофану Греку. Однако по складу своего лирического дарования он был антиподом Феофана. Идеалы Рублева были иные - более созерцательные и просветленные. И он сознательно отмел и византийскую переутонченность формы и те из местных традиций, которые продолжали стойко держаться. На этом этапе Рублев выработал столь совершенный художественный язык, что на протяжении всего 15 века его стиль сделался ведущим.­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­ Феофан Грек и Андрей Рублев явились самыми яркими представителями школы, именно благодаря им школа претерпела свой расцвет и сумела объединить в себе Новгородскую и Псковскую школы. Вершиной творчества Андрея Рублева является знаменитая икона «Троица». Икона была, как говорили в те времена,»в похвалу» преподобному Сергию – то есть как восхваление его духовного подвига и как выражение высшего смысла Его жизни. Икона, написанная монахом Андреем Рублевым стала на многие времена для всех иконописцев образцом, приступавших к изображению Троицы. На церковном соборе 1551 года в Москве было прямо указано о каноне изображения Троицы « Писать с древних образцов, как писали греческие живописцы и как писал Андрей Рублев». Кругу преподобного Андрея принадлежит еще один из шедевров древнерусской живописи- икона»Архангел Михаил» из Архангельского собора Кремля. Изображение Архистратига Небесного имело особое значение для русского человека на рубеже 14-15 веков. Время борьбы, эпоха битв за Русскую землю требовала истинного осмысления ратного дела. Небесным идеалом был на Руси Архангел Михаил, который и сегодня является покровителем русского воинства. После смерти Андрея Рублева темп развития московской живописи несколько снизился, традиции Рублева продолжали держаться, но формы делаются более хрупкими, более ломкими, более миниатюрными.

Новую эпоху в истории Московского искусства открывает княжение Ивана Третьего (1466-1505) ,с 70 годов начинает работать знаменитый Дионисий. Он бывший некогда светским лицом никогда не работал один, а постоянно сотрудничал с другими мастерами. В искусстве Дионисия очень своеобразно переплетались различные идеи его времени. Он подобно Рублеву стремился к воплощению «неземной красоты», к изображению таких людей, весь облик которых звал к очищению и нравственному совершенствованию. И его влекло к этому состояние внутренней сосредоточенности. Ему нравилось передавать в иконе силу мудрости, добротолюбия, смиренномудрия. Все это в какой-то момент сближало его с Андреем Рублевым. Но в его работах настойчиво пробивались новые тенденции. В лицах святых появляется нечто однообразное, снижающее их психологическую выразительность, в пропорциях и очертаниях фигур обнаруживается неведомая Рублеву хрупкость. Все, что было в искусстве 14 века волевым и сильным уступает у Дионисия местом особой мягкости и гармонической закругленности форм. Так светлость Рублева незаметно переходит у Дионисия в «праздничность», что уже само по себе означает снижение одухотворенности иконного образа. Мастерская Дионисия отличалась большой продуктивностью. В одной лишь описи Иосифо –Волокаламского монастыря составленной в 1545 году насчитывается порядка 90 икон Дионися, самая ранняя «Одигитрия» датирована 1482 годом.­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­ ­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­С последней трети 15 века все больше широкое распространение получили в Москве житейские иконы. Они, занесенные на Русь из Византии, совмещали в себе иконный образ для поклонения, занимавший обычно середину и сцены из жизни святого. Такая композиция усиливала наглядность иконы и ее поучительные возможности, что было особенно важно в годы борьбы с иконоборчеством. Одновременно это раздвигало тематические рамки, обогащая живопись новыми сюжетами, позволяющими вводить в икону ряд деталей, нередко почерпнутых из жизни.

В 16 веке дионисевские традиции пошли на убыль, что прежде всего сказалось на потускнении иконной палитры и на снижении ритмичности композиции. Иконы становятся излишне многословными, в них усиливаются догматические начала. Темп развития замедляется, Церковь все более ревниво следит за тем, чтобы не проникали смелые новшества. Хотя богословы 16 века призывали писать с переводов, как греческие иконописцы писали и как писал преподобный Андрей Рублев более высокого уровня искусства не удалось достигнуть.

Ушаковская школа.

Симон Ушаков­­­­ (1626–1686) – ведущий мастер школы Оружейной палаты, центральная фигура в русском искусстве XVII века. Семнадцатое столетие – эпоха непримиримой борьбы за русский престол, борьбы с польско-шведской интервенцией, время церковного раскола, разделившего русское общество и веру православную. «Бунташный» XVII век завершал эпоху Древней Руси и во многом начинал Новое время. Менялись веками сложившиеся понятия и привычки русского человека. Активная ломка мировоззрения проявилось и в искусстве той поры, особенно в живописи второй половины XVII века. Наиболее ярко эти новшества выявились в творчестве Симона Ушакова. ­В 1664 году царским указом мастер был принят в Оружейную палату на должность ведущего «жалованного» (т.е. получал жалование) «изографа» (художника). Оружейная палата учрежденная в начале XVI века как хранилище оружия, после присоединения к ней в 40-х годах XVII века Иконной палаты, становится художественным центром не только Москвы, но и всего государства в целом. Здесь работают лучшие художественные силы, кроме того, Оружейная палата становится чем-то вроде высшей художественной школы, где готовят и обучают квалифицированных мастеров. ­Находясь на службе в Оружейной палате на роли ведущего художника, Симон Ушаков руководил всей работой Оружейной палаты и занимался практически всеми видами художественной деятельности. Он писал иконы, получал самые разнообразные заказы на поновление росписей царских комнат, руководил работами по поновлению икон и наружных фресок Успенского собора, руководил работами по росписи стен Архангельского собора. Писал светские портреты (парсуны – от слова персона). Выполнял рисунки для гравюр и сами гравюры. Был первым иллюстратором произведений известного в то время писателя Симеона Полоцкого. Но прежде всего, Ушаков известен как иконописец. Сохранилось более 50 икон с его подписью. Первые иконы, характерные для стиля Симона Ушакова были им написаны для церкви Троицы в Никитниках, прихожанином которой он был. По соседству, в Китай-городе, находился дом, в котором жил Симон Ушаков (он сохранился до наших дней). Вполне вероятно, что Ушаков писал не только иконы для этой церкви, но и принимал участие в росписи стен. Для церкви Троицы в Никитниках в 1658 году Симон Ушаков пишет небольшую икону «Спас нерукотворный». Художник принципиально по-новому трактует сам образ и старается показать в Богочеловеке Христе не столько божественное, сколько человеческое начало.­­­­­­ 1660-е годы можно назвать вершиной в искусстве Ушакова. Особенно 1668 год, когда им были написаны такие иконы, как «Богоматерь Елеуса Киккская» и «Богоматерь Владимирская» (Древо Московского государства). ­Икона «Богоматерь Елеуса Киккская» предназначалась для иконостаса церкви Григория Неокесарийского на Большой Полянке в Москве, название иконы связано с Киккской обителью на Кипре, где до сих пор хранится древний чудотворный образ. «Елеуса» в дословном переводе с греческого – «милующая» или, как говорили на Руси, «умиление». Лики на иконе выполнены объемно, в реалистической светотеневой манере. Применяя технику тончайших лессировок (живописный прием нанесения более прозрачного красочного слоя поверх предшествующего), художник проделывает кропотливую работу, прорабатывая каждую форму. Икона «Древо государства Московского» является наиболее выдающимся памятником русского искусства XVII века. Она известна под разными названиями: «Богоматерь Владимирская», «Похвала Богоматери Владимирской», «Насаждение древа государства Российского». В последнее время за иконой закрепилось название «Древо государства Московского». (Все эти названия условны и даны историками искусства. Помимо богословского содержания в иконе отражены размышления иконописца о русской истории, о величайшей святыне – иконе «Богоматерь Владимирская». «Древо государства Московского» – главное произведение XVII столетия, своего рода политическая и художественная «программа» эпохи.

Псковская школа

Псков был древним городом, центром земли северных владений. Как и Новгороду ему удалось избежать татарского ига, что способствовало сохранению накопленной им традиции и ее расцвету в 14-15 веке. Псковская иконопись имеет ярко выраженный характер. Колорит икон густой и скорее сумрачный с преобладанием изумрудно-зеленых и темно-зеленых, почти черных тонов. Краски с характерным оранжевым либо розовым оттенком. Широчайшее применение находит разделение одеяний с помощью тончайших золотых линий, придающих красочной поверхности икон мерцающий характер. В колорите с его цветовым контрастом есть что-то порывистое, драматическое. Этому впечатлению способствует совсем особая трактовка желто-коричневого колорита икон с резким высветлением и с не менее резкими бликами. Пожалуй, из всех древнерусских иконописных школ Псковская была наиболее демократичная по духу и наиболее непосредственная по формам выражения. Шедевром Псковской живописи является икона «Собор Богоматери», едва ли не самая ранняя русская икона. Дальнейшее развитие Псковской живописи протекало в замедленном темпе, мастера станковой живописи держались дедовского наследия. Яркий этому пример икона «Троица». Хотя она написана почти на 100 лет после рублевской, но имеет застывшую композицию. Три совершенно одинаковых ангела сидят в строгих фронтальных позах, трапеза перед ними образует строгую горизонталь. Фигура тельца похожа на геральдический знак. Это геральдическое начало очень сильно выражено во всей композиции старой школы. Такова была иррациональная логика развития Псковского искусства. Псков был присоединен к Москве в 1510 году. С утратой его независимости Псковская школа стала сдавать свои художественные традиции.

Афонская икона: история и современность

Афон становится одним из ведущих иконописных центров уже с ­15 в., когда после падения Византии лучшие греческие художники находят прибежище на Святой Горе. В первый период существования афонских мастерских иконописцы работали в манере позднепалеологовской живописи. В 16–17 вв. местные мастера отрабатывают иконографии, восходящие к старинным византийским изводам. Объектом многократного копирования становятся особо почитаемые греческие иконы, находящиеся в монастырях Афона. Святая Гора во все времена привлекала паломников как одно из прославленных мест христианского мира. Первый список с афонской святыни для московского царского дома был выполнен в Иверском монастыре в 17 в. С тех пор данное произведение, хранящееся и поныне в соборе Новодевичьего монастыря, и его повторения называются на Руси Иверской иконой Божией Матери.­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­ Со второй половины 19 в. увеличился приток русского монашества на Афон, и в 1875 г. под контроль русских перешел Пантелеимонов монастырь. Иконописные мастерские Свято-Пантелеимоновского монастыря славились по всей России. Именно в этот период в местной иконописи и появляются особенные черты, которые характеризуют для нас позднюю афонскую икону.­­ Афонская икона второй половины 19 – начала 20 в. настолько своеобразна и оригинальна, что узнается сразу на фоне произведений иконописи, выполненных как в греческих, так и в академических традициях. Афонская иконопись впитала наследие греческой античности, византийскую изобразительную систему и иконографические типы; не обошли ее и открытия итальянского Возрождения, выработавшего свой изобразительный язык и свою живописную технику. Живоподобная манера изображения была принята местными мастерами очень осмысленно и осторожно, синтез различных истоков и влияний оказался очень удачным, удивительным образом была обретена гармония между духовным смыслом изображаемого и его воплощением. Неслучайно афонская икона стала настолько популярна, причем произошло это в определенный и очень небольшой отрезок времени. Своеобразие и главные отличительные черты поздней афонской иконописи сложились во второй половине 19 в. К концу столетия стиль русских афонских икон приобретает ярко выраженную характерность. На техническую сторону создания иконы очень сильно повлияли особенности местного климата. Так, например, для иконной доски использовали особые породы дерева (каштан, липу или кипарис), менее подверженные гниению и не так сильно страдающие от жука-короеда, уничтожающего все деревянные изделия на Святой Горе.

Из-за влажного морского климата афонским иконописцам пришлось перейти на масляную живопись, так как темперные краски быстро плесневели и соль разъедала красочный слой. Неотъемлемой частью афонской иконы является золочение на полимент с чеканкой, когда на нанесенном на фон сусальном золоте осторожно, не повреждая тонкого слоя позолоты, продавливается орнамент. Золочение погружает изображенный образ в сложное пространство, наполненное светом. Иконография афонских икон восходит к древним образцам. Это, как правило, крупные однофигурные изображения, обобщенный монументальный силуэт, четко выделяющийся на золотом фоне. Особенностью афонской иконы является условное светотеневое моделирование формы, лишь отдаленно напоминающее натурную передачу объема. Освещаются наиболее выпуклые части лика и фигуры, а всё остальное с помощью полупрозрачных лессировок постепенно погружается в тень, причем падающие тени сведены к минимуму. Несмотря на использование ярких тонов в изображении одеяний, художники более внимания уделяли мягким светотеневым переходам, а не оттенкам цвета. Но и здесь избирается умеренный путь – объем фигуры уплощается, и складки одежды не обрисовывают, а словно загораживают ее. Такая трактовка формы встречается в произведениях средневековых мастеров и художников Возрождения. Письмо афонской иконы многослойное, очень тщательное, но, несмотря на это, ее поверхность абсолютно однородная, гладкая и ровная. Главная причина в том, что афонская школа иконописи начала складываться в конце 19 века, в исторически близкое время, когда живопись маслом стала, безусловно, главенствующей. При этом, как сказано в Википедии, "не исключено, что монашествующие на Афоне приобретали в свою среду профессиональных живописцев." Это выразилось, в частности, в том, что в иконе афонской школы заметно применение лессировок, что при работе темперой получается сложнее.­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­ Афонские иконы считаются прототипами всех русских икон. Поскольку Афонский полуостров был частью Византийской империи, сам тип иконы афонских писем представляет собой сочетание древних традиций византийского и поствизантийского периодов иконописи. Однако во второй половине XIX-XX веков сложился тип поздней афонской иконы, в которой можно отметить влияние западно-европейских живописцев. Во многом это было связано с тем обстоятельством, что именно в XIX веке многие тысячи христианских паломников (в том числе из России) потянулись к святым местам. Возвращаясь на родину, они рассказывали о многочисленных чудесах и исцелениях, связанных с афонскими иконами. И, конечно, эти иконы были представлены в российских храмах. Особые художественные традиции афонской иконописи тесно связаны с феноменом самого места.­ Сегодня Афон представляет собой самоуправляемое сообщество 20 православных монастырей и около 12 обширных монашеских поселений, причем туда по-прежнему допускаются только мужчины. Так повелось с древности, и в 1963 году ХХ века было торжественно отпраздновано 1000-летие монашества на Афоне. Поскольку монахи посвящают свою жизнь молитве и служению, то писание икон тоже рассматривается ими как служение. Немаловажно, что издревле живописцы находили именно на Афоне защиту от поработителей, поэтому в афонских иконах разного времени можно рассмотреть черты различных стилей. Однако существенно не это, а то, что образ жизни иконописцев очищает их души, и написание иконы всегда начинается с поста и молитвы. Причем начиная с момента изготовления деревянной основы. Доска освящается, а левкас (то есть материал для грунта) замешивается на святой воде, на ней растирают краски.­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­ ­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­Афонский стиль иконописи сформировался к середине 19 века.­ В это время Россия- самая большая и самая богатая православная держава переживает небывалый расцвет. Строится огромное количество храмов и монастырей по всему миру. Создаются иконописные мастерские в больших монастырях, в том числе на Афоне и Валааме. В этих иконописных мастерских и создается уникальный стиль иконописания, получивший название "афонского". ­Его отличительные черты- золотые, чеканные фоны, тончайшее написание ликов, использование масляных красок, вместо яичной темперы. ­Надо понимать, что­ создание иконы- живой процесс, напрямую связанный с молитвенной практикой. Многие монахи на Афоне, под руководством опытных старцев, практиковали Иисусову молитву, пребывали в созерцании и виденьи Фаворского света. Многим

Copyright 2007 ООО «Художественно–реставрационные мастерские Плигина»

Тел.: +7-960-832-16-67 (моб.), 224-89-17 (дом.). E-mail: alepligin@yandex.ru